Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Экранные версии "Анны Карениной": интермедиальные параллели

Особенности киноповествования

В книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю. Лотман, опираясь на ранние теории кино, определил киноповествование как «повествование средствами кино. И, хотя рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нём наиболее ярко обнаруживаются некоторые закономерности всякого текста. Поэтому в киноповествовании отражаются не только общие законы, но и специфические черты. Таким образом, в современной киноленте одновременно присутствуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности» Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с..

Необходимо учитывать и тот факт, что киноповествование, в отличие от текста письменного, адресовано большему количеству реципиентов, поэтому оно является текстом массовой коммуникации. Помимо этого, в отличие от театра и литературы, киноискусство динамично. Его динамика проявляется в воплощении на экране единства времени и пространства, благодаря различным местам съёмки, ракурсам и планам. Тем самым, режиссёр создаёт так называемую «зрительскую непрерывность». Ю.Н. Тынянов сделал вывод о том, что «для кино не существует проблемы единства места - для него существует только проблема единства ракурса и света» Тынянов Ю. (1977) Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. С. 326-345.. В зависимости от помещения, освещения и деления кинематографического пространства режиссёр имеет возможность показать человека или предмет с различных ракурсов, искажая или преображая окружающий мир. Таким образом, режиссёры и операторы изображают предметы так, как они хотят, чтобы их увидел зритель. Важным для любого фильма является съёмка крупным планом, который «является самостоятельным приёмом выделения и подчёркивания вещи как смыслового знака - вневременных и пространственных отношений». По мнению Ю.Н. Тынянова, в кино крупный план играет роль «эпитета или глагола» См. там же.

Основным носителем значений киноязыка принято считать кадр, поскольку он представляет зрителю не только общую информацию о предмете, но и выступает в качестве знака определённой эпохи. Перед авторами кинопроизведения стоит цель донести до зрителей смысл и содержание каждого кадра, используя кинематографические средства языка. Б.М. Эйхенбаум писал, что «режиссёры заботятся не только о композиции фильма (монтаж), но и о композиции отдельных кадров, руководствуясь уже чисто изобразительными принципами - симметрии, пропорции, общего соотношения линий, распределения света и проч.» Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25. .

Для зрителя фильм - это целостное сообщение, создающееся благодаря совокупности кадров. Для того чтобы картина не рассматривалась отдельными кадрами существует монтаж. Данное понятие является центральным для любых теоретических рассуждений о фильме. Ю. Лотман сравнивал монтаж с соединением морфем в словах, а слов в предложениях. Французский киновед Марсель Мартен определяет монтаж как «организацию планов в фильме на условиях определённого порядка и определённой длительности» Эстетика фильма (2012) / Пер. с французского И.И. Челышевой. М.:НЛО. С. 41.. Сам процесс сводится к отбору, сборке и соединению фрагментов, результатом чего является законченное произведение. «Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой - вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильма» Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25.. Именно отбор и последовательность кадров определяют уникальность и неповторимость режиссёрского почерка, делая его произведения узнаваемыми среди зрительской аудитории.

На заключительном этапе монтажа появляется кинотекст, существующий благодаря определённому набору кинематографических кодов: художественное пространство, кадр, свет, ракурс, план, сюжет. Любой кинотекст - это результат работы группы специалистов, постановочной группы, наибольшую ответственность в которой несут режиссёр, художник и оператор.

Основой фильма является сценарий, подробно описывающий каждую сцену и диалоги актёров. Описательная часть (сценарная проза или ремакрка), диалог, закадр, титры неотъемлемые элементы каждого сценария. Определенные формы сценария -- особенно те, которые не имеют так наз. «разметки для площадки», т. е. чисто практических указаний для построения мизансцен, могут восприниматься как самостоятельные литературные произведения. И, наоборот, с появлением кино многие литературные тексты, в первую очередь, богатые действием и произносимой речью, начинают выглядеть готовыми киносценариями (см. выше характеристику произведений Золя). На заре кинематографа сценарии были основаны на классических произведениях, так как, во-первых, изображение на экране иллюстрировало узнаваемые литературные сюжеты, а, во-вторых, популярность первоисточника служила гарантией большой прибыли. В этом смысле Толстой, популярный на рубеже XIX - XX века и как общественная фигура, и как писатель был благодатным материалом для сценариев. Причем даже известное богатство внутренних монологов его структурно сложных произведений уравновешивалось обилием описаний и диалогов, относительно легко поддающихся визуализации.

Ключевой составляющей любой картины являются актёры, «чья игра в кино в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трёх уровнях: режиссёрском, на уровне бытового поведения и актёрской игры … Специфика создания киноленты - съёмка отдельных эпизодов не в хронологическом порядке сценария, поэтому артист играет совсем не последовательно, что делает его игру совершенно особым искусством» Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с..

Условно, вне зависимости от жанра, в каждом фильме можно выделить следующие части:

  • 1) Экспозиция - знакомство зрителя с главными героями;
  • 2) Завязка - герой или герои попадают в драматическую ситуацию, приводящую к усложнениям и перипетиям;
  • 3) Кульминация;
  • 4) Развязка.

Исходя из текста романа «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, мы можем выявить общую композиционную структуру каждой адаптации романа. Завязкой первой сюжетной линии во всех киноадаптациях служит знакомство Вронского с Карениной на вокзале, второй - отказ со стороны Кити Левину в замужестве. Кульминационными моментами можно назвать следующие сцены: скачки, признание Карениной в измене мужу, рождение ребёнка, тяжёлая болезнь Анны, тайная встреча Карениной с Серёжей, свадьба Левина с Кити. В адаптациях Сергея Соловьёва и Джо Райта развязкой сюжетной линии становится смерть Анны. В американской версии романа режиссёр продолжил повествование о жизни Левина.

 
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Предметы
Агропромышленность
Банковское дело
БЖД
Бухучет и аудит
География
Документоведение
Естествознание
Журналистика
Информатика
История
Культурология
Литература
Логика
Логистика
Маркетинг
Математика, химия, физика
Медицина
Менеджмент
Недвижимость
Педагогика
Политология
Право
Психология
Религиоведение
Социология
Статистика
Страховое дело
Техника
Товароведение
Туризм
Философия
Финансы
Экология
Экономика
Этика и эстетика
Прочее