Способы воссоздания реалий прошлого

В первой главе мы рассуждали о том, что документальным биографическим фильмам предшествовали игровые ленты о героях прошлого. Так называемые байопики (англ. biografical picture - биографическая картина) создаются и сегодня. Они представляют собой художественные игровые картины, основанные на биографии реального человека. Сюжетная линия подобных фильмов может расходиться с фактами. Так, например, в фильме «Битва за Севастополь» (Россия, Украина, 2015) режиссера Сергея Мокрицкого судьба женщины-снайпера Людмилы Павличенко превратилась в экранную мелодраму на фоне войны. Авторы опустили тот факт, что в 1932 году Людмила Павличенко вышла замуж и родила сына (по фильму сын родился после войны), также искажаются на экране отношения с родителями героини. В таких случаях возникает опасность обмануть незнающего зрителя, принимающего действия фильма за «чистую монету».

Близки к байопикам, на наш взгляд, и докудрамы, занимающие место на границе жанров, поскольку документальная основа исполнена в виде художественной реконструкции. В данной работе мы не уделяем особого внимания таким фильмам, однако картины, в которых игровые моменты присутствуют наравне с документальным материалом, входят в сферу нашего интереса, тем более что примеров подобных картин сегодня предостаточно.

Анализируя возникновение и развитие докудрамы, К.А. Шергова пишет: «Условие одно - правда. Не надо пытаться обмануть зрителя, выдать придуманное, инсценированное - за документальное. Документальность должна присутствовать в фильме как доминирующий элемент, причем элемент содержательный, а не формальный» Шергова К.А. Докудрама - новый жанр? [Электронный ресурс] // Вестник электронных и печатных СМИ. - № 13. - Режим доступа: http://www.ipk.ru/index.php?id=2102. (Дата обращения: 20.03.16)..

Показательным для российской биографической докудрамы стал фильм об академике Льве Ландау «Мой муж - гений» (Россия, 2008, реж. Т. Архипцова). Картина вызвала в обществе споры и дискуссии об искажении образа героя. Хотя авторы включают подлинную видеозапись Ландау и его сына, большая часть фильма состоит из игровых сцен, построенных на субъективном отношении вдовы Ландау к произошедшему в их жизни. Это привело к одностороннему взгляду на личность ученого. Авторы признаются, что в фильме намеренно искажены фамилии некоторых людей, имевших реальных прототипов, и есть выдуманные эпизоды, которые могли бы, при указании действительной фамилии, скомпрометировать личность человека (например, Лифшиц в картине назван Липкиным).

Иначе построена документальная драма «Я - Вольф Мессинг» (Россия, 2009, реж. Н. Викторов). В ее основе - хроникальные кадры, синхронны и реконструкции. Биографическая тема в докудраме активно используется, поскольку является несложной в плане написания сценария.

К специфике отечественной докудрамы К.А. Шергова относит склонность к «желтизне», необъективность и намеренную драматизацию, недостаточно ответственное отношение к фактам и тенденцию к вульгаризации с целью приблизить героя к простому народу.

Автор документальной биографической картины стремится создать объемный образ героя: показать его внешность, голос, характер, обстановку, в которой он существовал, людей, которые влияли на его судьбу и пр. Для этого необходим визуальный ряд, который облегчил бы зрительское восприятие, и в то же время, был эстетичен.

Важнейшими элементами для воссоздания прошлого являются реальные документы и иконография: изображения героя (портреты, фотохроника), дневники, воспоминания, письма, рисунки, записи или иные материалы, отражающие профессиональную деятельность, - то есть все то, что позволяет иллюстрировать сценарий. Еще одним приемом создания документальности является съемка музеев, домов, городов, имеющих связь с личностью прошлого.

Приведем пример авторского решения воссоздания эпохи из практики режиссера Л.И. Шахт. Фильм о Коломне «Путешествие в Коломну» (1986) затрагивает период жизни А. С. Пушкина в этом месте, и режиссер в интервью автору данного исследования подробно описывает, как искались пути создания эпохи и образа А. Пушкина: «Места героя биографии, и что здесь происходило, надо изображение найти. В этом плане музей-квартира - это роскошь, там есть быт, какая-то атмосфера. Там можно найти какие-то рукописи, документы, фолианты, образ жизни, кабинет. Там есть то, что позволяет делать какой-то эпизод. А если этого нет? Что остается? Дома, набережная, где он ходил. Но еще, смотрим, что он пишет в это время. Как он обыгрывает место. Что видит» См. интервью с Л.И. Шахт от 01.12.2014 из личного архива автора в Приложении 1.. Так у режиссера появилась идея сделать иллюстрацию отрывка шуточной поэмы А. С. Пушкина «Домик в Коломне» (1830). В фильм вошли кадры, снятые в соборе и эпизод «кухарка бреется». По сюжету гусар переодевается в женское платье, чтобы познакомиться с девушкой, нанимается в дом ее матери кухаркой, и за бритьем его застает хозяйка, вдова. В поиске способа отражения сюжета, авторы фильма пришли к интересному решению: «Художник пошел гениальным ходом. Впервые мы такое использовали, до этого никогда такой смелости не было в нашем кино, мы вывернули интерьер в экстерьер, интерьер в натуру. <…> Мы берем деревянный дом, действие происходит на фоне дома. Строим подиум на улице (снимали ночью, когда не было машин). Зеркало, столик старинный - все это брали на Ленфильме. Все это на улице. Немое кино. Но это иллюстрация» См. там же. .

Восстановление факта возможно не только при помощи инсценировок, но и с помощью документальных материалов, примет времени, намеки на определенный период жизни героя. Например, про создание эпизода о первой квартире А.С. Пушкина в Коломне на набережной реки Фонтанки Л. И. Шахт говорит так: «Еще эпизод в доме на Фонтанке. Там нет музея, это на тот момент коммунальные квартиры, и мы находим соседнюю пустую квартиру, также выходящую окнами на Фонтанку, воссоздаем интерьер там. Мы делаем несколько гравюр, стены, столик у окна. Я знаю, что это время предшествует отъезду в ссылку за оду «Вольность». На фоне окна в пепельнице мы сжигаем рукопись, а за огнем - портрет Жуковского с надписью «Победителю ученику от побежденного учителя». То есть он подарил, когда «Руслан и Людмила» уже была написана. Три детали. И когда мы делаем комнату, мы снимаем рукопись и уходим в окно, на воды Фонтанки. Вода, город в полумраке. И вода дает переход» См. там же.. Отметим, что при включении в работу подобных деталей автор рассчитывает на подготовленного зрителя, который сможет их декодировать.

Как подтверждает пример из практики создания документального фильма, наполнение визуального ряда возможно не только с помощью документальных материалов, но и с помощью метода художественной реконструкции. Воссоздание костюмов, интерьера, предметов быта и пр. в постановочных кадрах при умелой работе актеров и режиссера дает возможность передать атмосферу эпохи, о которой ведется речь в фильме.

Существует несколько основных причин использования реконструкции в документальных биографических фильмах. Одна из главных - отсутствие хроникальных кадров событий далекого прошлого, в силу того, что кинематографа еще не было. Другая причина связана с утратой нужных съемок, либо важное событие не было запечатлено, но сохранились точные данные, его подтверждающие. Также авторы прибегают к реконструкции, когда видеоряд уже исчерпан, использован в более ранних фильмах, и тогда требуется новое визуальное представление информации. Еще одной из причин использования инсценировок можно назвать заданность результата. Об этом, ссылаясь на телекритика А. Деревицкого, пишет Сергей Муратов: «Вместо исследования реальности он (автор) подгоняет ее под избитую, но “верную” схему. Шаблон мышления порождает шаблон приемов» Муратов С.А. Пристрастная камера: Учеб. пособие для студентов вузов / 2-е изд., испр. и доп. - М.: Аспект Пресс, 2004. - С.28-29..

Восстанавливая события в постановочной сцене, автор документального биографического фильма опирается на библиографические источники (личные дневники, переписка, воспоминания современников, официальные документы и пр.), фотографии, полотна живописи, гравюры, рисунки, то есть любые материалы, помогающие наиболее точно воссоздать место и время.

В ситуации, когда информация о герое неполная, утраченная или не сохранившаяся, возникает проблема моральных и этических методов реконструкции. Ее затрагивает в своей статье исследователь Ольга Сарина Сарина О. С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах // Журналистский ежегодник. - 2012. - №1. - С. 123-124.. Изложение произошедших событий всегда субъективно, поскольку представляется с точки зрения автора, реконструкция ставит перед создателем фильма вопрос о документальной достоверности и авторскими домыслами. Особенно остро он звучит в эпизодах с изображением эмоциональных переживаний, размышлений, нравственного выбора и пр. В этом случае воспроизведение реальности условно и предполагает активизацию зрительского воображения. Опасность в том, что часто автор не оговаривает инсценировки, и каждый факт воспринимается как достоверный.

Реконструкции в биографических фильмах встречаются нередко, при этом процентное соотношение их использования разнится, как, например, в фильме Л. Парфенова «Зворыкин-Муромец» (Россия, 2010) это несколько сцен, а картина «Птица-Гоголь» (Россия, 2009) того же автора практически на 90% состоит из актерской игры.

Анализируя способы воспроизведения прошлого на современном телеэкране, исследователь Э. В. Гмызина относит работы Леонида Парфенова к группе «прошлое как развлечение (аттракцион)» Гмызина Э.В. Присвоение прошлого или реальность медийной истории [Электронный ресурс] // Аналитика культурологи. - 2011. - №19. - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/prisvoenie-proshlogo-ili-realnost-mediynoy-istorii. (Дата обращения 23.03.16)., поскольку его проекты ориентированы на новые формы визуализации, а история предстает в качестве особого рода развлечения. Подобного рода фильмы сочетают развлекательную и познавательную функции, они эмоциональны и зрелищны. Леонид Парфенов в одном из интервью говорил о том, как важна «телегеничность» визуального ряда при отборе материалов: «рукописи и гравюры на экране выглядят плохо, «картинку» не держат. Подряд -- не больше секунд сорока. Зато хороши рельефы местности -- если они сохранились. От полей сражений, например, исходит сильная эманация, и телеэкран ее вполне передает» «Наша история богата». На вопросы редакции отечественных записок отвечает Леонид Парфёнов [Электронный ресурс] // Отечественные записки. - 2004. - № 5. - Режим доступа: http://www.strana-oz.ru/2004/5/nasha-istoriya-bogata. (Дата обращения: 23.03.16)..

Чтобы не быть голословными, рассмотрим, как реконструкция вписывается в биографический фильм на примере одного из проектов Л. Парфенова. Двухсерийный фильм «Зворыкин-Муромец» См. архив видео (спецпроекты) «Первого канала». - Режим доступа: http://www.1tv.ru/sprojects_edition/si5830/fi9664. (2010, реж. С. Нурмамед, И. Скворцов) посвящен судьбе русского инженера Владимира Козьмича Зворыкина, который считается основателем телевидения, поскольку его изобретения: иконоскоп (первоначальное название передающей трубки) и кинескоп (приемной трубки), - положили начало развитию технологии беспроводной передачи изображения на расстояния.

Как утверждает автор, реконструкции - одна из основных составляющих фильма: «Кроме сугубо документальной журналистской канвы (это создал, туда поехал), есть проживание эпизодов в реальной жизни, где Зворыкина играет актер» Леонид Парфенов. Официальный сайт [Электронный ресурс]: сайт. - Режим доступа: http://leonidparfenov.ru/zvorykin-muromec/. (Дата обращения: 27.03.16).. Стоит отметить, что автор сразу, в начальных титрах, обозначает имена актеров, исполняющих роли в фильме: Зворыкина в зрелом возрасте играет Сергей Шакуров, в молодости - Анатолий Просалов. Актеров подбирали исходя из внешнего сходства с героем, и это вполне оправданный шаг.

Сцены-реконструкции тесно переплетаются с повествованием Л. Парфенова в кадре, интервью с людьми, знавшими Зворыкина, хроникальными кадрами и фотографиями. В фильме представлены различные географические локации, связанные с жизнью инженера: это и родной город Муром, и Принстон, где инженер работал в эмиграции, и Нью-Йорк, Москва, Киев, Екатеринбург, Омск, Санкт-Петербург.

Значительное место в фильме отводится роли ведущего. Он не только повествует об истории жизни, но и активно действует в кадре, перемещаясь пространстве, следует по местам героя, насыщает рассказ дополнительными подробностями, опираясь на общеизвестные факты, стереотипные зрительские представления. Все это создает ощущение достоверности, привлекает зрителя и удерживает его внимание.

Фильм «Зворыкин-Муромец» - масштабный телепроект, пример медиапродукта, пользующегося коммерческим успехом на рынке. Для его реализации проделана значительная работа, организованы встречи и подготовлены съемки в разных странах (России, США); использована сложная операторская техника (кран, операторские рельсы); продуманы монтажные переходы между эпизодами (через фотографии, как например, дом Зворыкиных в Муроме на фото переходит в кадры этого же здания в наши дни; предметы, например, кадры окна, у которого стоит маленький Володя Зворыкин сменяет план с ведущим в той же позе); на этапе постпродакшна видео подвергнуто цветокоррекции («раскрашивание» семейного парохода Зворыкиных, фотографии профессора Розинга и пр.); наложены специальные фильтры для создания изображения старых черно-белых телевизоров, которые рябят из-за нечеткого сигнала (прием заявлен уже в начале фильма и затем неоднократно повторяется) и т.п.

Несмотря на все достоинства фильма, не стоит отрицать очевидного: фильм «Зворыкин-Муромец» тяготеет к художественному кино, чему способствует избранная стилистика и выразительные средства, в частности, реконструкции событий. Художественные постановки не передают в полной мере атмосферу времени, а иллюстрируют сюжеты из жизни Зворыкина. Например, работу в университетской лаборатории под руководством профессора Розинга или начитывание своей биографии Фредерику Алесси.

Возвращаясь к средствам воспроизведения прошлого, стоит заметить, что реконструкции могут воссоздаваться в реальном месте, либо в музее, где уже создана атмосфера времени, либо в павильоне, либо, самый редкий случай, при помощи компьютерной графики.

Говоря о привлечении актеров в работу над документальным биографическим фильмом, не стоит упускать из внимания ситуаций, когда актер в кадре воплощает образ героя через его речь, а режиссер не добивается точного соответствия реальной обстановке. Ярким примером подобного приема может служить упомянутый ранее фильм из цикла «Больше, чем любовь», посвященный истории любви Пьера Абеляра и Элоизы Фульбер. Герои, жившие в Средневековой Франции, воплощены в стенах студии актерами в монашеских одеждах. Автор рассчитывает не на достоверное изображение внешности Абеляра и Элоизы, а на ассоциативное восприятие зрителя. Актеры в кадре зачитывают отрывки из писем, это создает документальный эффект и вызывает доверие у людей по ту сторону экрана.

Включение в фильм художественной реконструкции предполагает серьезные затраты: и денежные, и временные, и трудовые. Однако в результате автор имеет возможность дать зрителям наглядное представление о предмете фильма, сочетая режиссерский замысел и исторические факты.

Реконструкции давно и прочно обосновались в теледокументалистике. Еще в 2008 году Лев Лурье, занимавший тогда должность директора дирекции документального вещания «Пятого канала», высказывался по поводу развития документалистики следующим образом: «Ресурсы советской хроники вычерпаны. Неофициального кино в советское время почти не было. Что касается России от святого князя Владимира до Александра III, то там вообще нет кинодокументов. Поэтому есть два пути развития документалистики: уход в близкое ретро (1980--1990-е годы) и художественная реконструкция, элементы художественной режиссуры» Ларина Ю. Документайное кино [Электронный ресурс] // Коммерсант. - 2008. - 28 сентября. - Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/2301467. (Дата обращения: 23.03.16)..

Таким образом, воссоздание прошлого с помощью игровых постановок имеет место в современных документальных биографических фильмах. Этот, с первого взгляда простой, способ визуализации все же не дает абсолютно достоверного отражения, а лишь имитирует документальные факты. Злоупотребление этим приемом может привести к спорам о достоверности и своевольному изложению исторических событий.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Загрузить   След >